Komponisten Giuseppe Verdi

1         Grundzüge der Verdi Rezeption in Deutschland 1840-2000

1.1        Einleitung

Eine Gesamtdarstellung der deutschen Verdi-Rezeption im 19. und 20. Jahrhundert, die alle Aspekte zusammenfaßt, ist bisher noch nicht erschienen.[1] Dies ist auch nicht verwunderlich, da von einer breiten wissenschaftlichen Beschäftigung mit Leben und Werk Verdis in Deutschland erst seit etwa 30 Jahren gesprochen werden kann. Zwar gab es schon vorher vereinzelt wichtige Untersuchungen zu Verdi[2], mit den ausführlichen Darstellungen im angelsächsischen und italienischen Sprachraum[3] können sie aber nicht verglichen werden. Kennzeichnend ist, daß der erste vollständige Versuch einer ernsthaften Auseinandersetzung mit Verdi weniger von Seiten der Musikwissenschaft oder Musikkritik herrührte, sondern einer romanhaften Darstellung der späten Lebensjahre Verdis kurz vor Vollendung des Otello entsprang[4]. Überspitzt ließe sich formulieren: Verdi wurde – mit ständig wachsendem Erfolg – aufgeführt, es wurde aber nicht über ihn räsoniert.[5]

Aus dieser Tatsache ergibt sich nun auch der Aufbau des Vortrags. Zuerst wird versucht, einige Aspekte des aktuellen Forschungsstand wiederzugeben, und zwar indem Verdis Leben und musikalische Entwicklung in groben Zügen erläutert wird,[6] sodann wird in die Vergangenheit zurückgegangen und es werden wichtige Etappen der deutschen Verdi-Rezeption aufgezeigt. Dabei ist es selbstverständlich, daß auch österreichische Stimmen zur Worte kommen, da ja gerade im Bereich der Musik Deutschland und Österreich eine Einheit bilden.[7]

1.2        Verdis Leben und musikalische Entwicklung

Giuseppe Verdi wurde am 10.Oktober 1813 in Le Roncole, einem Dorf nahe der kleinen Provinzstadt Busseto (Region Parma) geboren. Er selber hat sich in Briefen als Bauer aus Le Roncole bezeichnet, der sich aus ärmlichsten Verhältnissen hocharbeitete. Die neuere Forschung hat dieses Bild korrigiert. Verdi kam aus relativ wohlhabenden Verhältnissen (sein Vater war Schankwirt und führte einen Kramladen), die Familie verfügte über Grundbesitz und einen für die Region ungewöhnlichen Bildungsgrad. Verdi selbst erhielt als kleines Kind schon Unterricht in Latein, als Siebenjähriger schenkte ihm sein Vater ein Spinett und er spielte auch schon auf der Kirchenorgel in Le Roncole.(Die Kirche liegt übrigens genau gegenüber dem Wohnhaus der  Familie Verdi.)

„Verdi gehörte aber nicht nur zur verschwindenden Minderheit der Kinder, die damals im Herzogtum Parma überhaupt eine Schule besuchen konnten – eine Statistik von 1833 geht von einer Einschulungsquote von 1:47 aus -, er wurde überdies von seinen Eltern 1823 als Pensionist in die nahe gelegene Kleinstadt Busseto geschickt, wo er nach 4 Jahren das Gymnasium absolvierte und offenbar nicht nur Autoren wie Vergil und Cicero kennengelernt hatte, sondern auch regelmäßig die Jesuitenbibliothek benutzen konnte, die immerhin rund 10000 Bände umfaßte.“[8]

Ab 1825 hatte er regelmäßigen Musikunterricht beim städtischen Musikdirektor Bussetos, vor allem aber fand er einen Gönner (Antonio Barezzi), der ihm immer wieder mit Geld aushalf und ihm zwei entscheidende Aufenthalte in Mailand, der größten Stadt Norditaliens, ermöglichte. Zwar war Verdi 1832 die Aufnahme ins Mailänder Konservatorium verwehrt worden (vor allem aus Altersgründen, die Obergrenze lag nämlich bei 14  Jahren), doch Barezzi ermöglichte ihm Privatunterricht und den regelmäßigen Besuch verschiedener Mailänder Opernhäuser.

Nach einem kurzen Intermezzo 1836-1838 in Busseto, wo er als ‚Maestro di musica‘ (städtischer Musikdirektor) arbeitete, ließ sich Verdi – wieder unterstützt durch Barezzi – in Mailand nieder. Inzwischen hatte er Barezzis Tochter geheiratet, das Ehepaar hatte 2 Kinder. In Mailand komponierte er 2 Opern, Oberto sowie Un giorno di regno. Während Oberto Erfolg hatte, und ihm einen Vertrag über weitere Opern einbrachte, fiel Un giorno di regno beim Publikum durch.

Das damalige Opernleben unterschied sich grundsätzlich vom heutigen. Die italienischen Opernhäuser waren der Mittelpunkt des gesellschaftlichen Lebens. Gespielt wurden vorwiegend zeitgenössische Werke. In sogenannten Stagione, zeitlich begrenzten Abschnitten(Karnevalszeit, Fastenzeit) wurden die für die Jahreszeit charakteristischen Opern aufgeführt (z.b. biblische Stoffe für die Fastenzeit). Viele Opern wurden jeweils extra für die einzelnen Stagione komponiert. Der Komponist schloß dabei einen Vertrag mit dem Impresario ab. Dieser Impresario pachtete für eine oder mehrere Stagione die Opernhäuser und hatte dann für den reibungslosen Ablauf der Aufführungen zu sorgen. Nicht selten ruinierten sich die Impresarios, wenn Sänger plötzlich erkrankten, die neuen Opern durchfielen oder aber die Opernhäuser abbrannten. Aus diesem System erklärt sich auch die große Anzahl von Werken, die die italienischen Opernkomponisten des 19.Jahrhunderts geschaffen haben. Oft wurden mehrere Opern pro Jahr verfaßt, was natürlich Auswirkungen auf die Qualität der Musik hatte. Das Ineins von genialen Einfällen und bloßer Routine, etwa bei Donizetti, läßt sich hierdurch erklären. Nur wenige Komponisten konnten sich von diesem System befreien. Bellini etwa, schrieb als erfolgreicher Komponist höchstens eine Oper pro Jahr, während Rossini sich bereits mit 37 Jahren – ausgebrannt – fast nur noch der Kochkunst widmete und Donizetti bekanntlicherweise als Geisteskranker endete. Der autonom für die Nachwelt unsterbliche Werke schaffende Künstler, dieses Lieblingsbild der deutschen Romantik, hatte mit der Situation der italienischen Auftragskomponisten nichts zu tun.[9] 

Während seiner Zeit in Mailand gelang es Verdi, Kontakt zu den wichtigsten aristokratischen Salons zu knüpfen. Er war sich seines Wertes wohl bewußt und benutzte zielbewußt seine Kontakte, um seinen Bekanntheitsgrad zu steigern. Später hat er sich des öfteren als Bär bezeichnet, der sich nicht in der Gesellschaft bewegen könne. Auch dies ist, wie seine angeblich arme Herkunft bewußte Selbststilisierung.

Auch als Musiker sah er sich gerne in der Rolle des naturwüchsigen Theaterpraktikers. Wenn es auch richtig ist, daß er kein Interesse daran hatte, durch ein umfangreiches außermusikalisches Schrifttum zu wirken, so sind doch seine Opern, wie die neuere Forschung gezeigt hat, alles andere als  zufällig aneinandergereihte  musikalische Einfälle. Die Musik wie auch die Libretti wurden minutiös geplant. Daneben besaß er übrigens eine umfangreiche musikalische Bibliothek, die von Bach über die Wiener Meister bis zu seiner Gegenwart reichte. Vor allem die zeitgenössischen Opern sammelte und kommentierte er. 

Für seine musikalische Entwicklung entscheidend sind 2 Einflüsse.

Erstens die italienische Tradition, die er konsequent weiterentwickelte. Kennzeichnend hierfür ist der Vorrang des Gesangs(im Sinne des Belcanto), der bis zum Spätwerk erhalten blieb.[10] Zwar wird das Orchester immer differenzierter und beredter. So dient es bereits im 3.Akt des Rigoletto als Grundlage des dramatischen Geschehens, indem es die Bühnengeschehnisse mitdeutet. Der zeitgenössische Komponist Dieter Schnebel deutet die Szene so:

„Die zentrale Gewitterszene ist gleichsam ein Tonfilm, wo die bewegten Bilder ein äußeres und inneres Drama zeigen. Die huschenden Bewegungen der Personen in dem unregelmäßig von Blitzen durchzucken Dunkel werden von leeren Quintklängen , fahlen Streichertremolie, kurz aufflackernden Bläserfolgen, Donnergrollen sowie einem unheimlich stöhnenden Summchor durchzogen, und sie meinen gleichermaßen äußere wie innere Vorgänge: im Augenblick des stärksten Donnerschlags passiert der Mord. Die Musik wechselt in dieser Szene immer wieder von stockend Reizitativischem ins fließend Ariose, und Zwar stets dann, wenn Gefühle Melodie werden, so als der Herzog mit dem Trällerlied auf den Lippen einschläft, weiter als Maddalena von ihrem „schönen Apoll“ zu schwärmen beginnt, dann in den eigentlichen Terzezttpassagen, wo Maddalena um das Leben des Angebeteten bittet und in Gilda das Gefühl reift, sich für den Geliebten zu opfern.“[11]

 Aber die fortschreitende Verfeinerung auf knappstem Raum, hörbar vor allem im Spätwerk Otello und Falstaff, gewinnt nie Eigenständigkeit gegenüber dem gesungenen Wort oder der theatralischen Szene.[12] . Das Orchester verdeutlicht die Situation – mehr nicht.

Grundsätzlich respektierte er sodann die überkommenen musikalischen Formen. Die für musikalische Szenen typische Abfolge Rezitativ, Adagio-Arie, Rezitiativ, Stretta-Cabaletta oft begleitet durch Chöre, kann als Grundmodell angesehen werden, das er zumindest bis Aida immer wieder benutzte um es kreativ umzuformen.

Zweitens ist der Einfluß der zeitgenössischen französischen sog. ‚Großen Oper‘, repräsentiert vor allem durch den auch von Verdi bewunderten deutsch-französischen Opernkomponisten Giacomo Meyerbeer, von Bedeutung. Die Besonderheiten der Großen Oper lagen zum einen im äußeren Aufwand, der so aber nur an der Pariser Oper – dem ersten modernen Opernhaus – überhaupt möglich war. Die anderen Errungenschaften Meyerbeers  waren die Expansion bestehender Formen (z.b. Duette) oder die Neuschöpfung von Formen überhaupt (insbesondere von Massenszenen) sowie der  virtuose Umgang mit dem Orchester, dessen Klangmöglichkeiten erweitert wurden. Vor allem der 3. und 4. Akt der Hugenotten wurde stilbildend. Verdi griff immer wieder auf die hier entwickelten Modelle zurück (z.b. in den Opern La forza del destino, Aida). Auch einzelne Figuren, wie etwa der Page Oscar in Un ballo in maschera  sind direkte Kopien aus der Oper die Hugenotten. Verdi stand mit diesem Verfahren nicht allein. Wagner z.b. hat im Parsifal auf subtile Weise seine Jugenderfahrung mit Meyerbeers Oper Robert der Teufel verarbeitet[13]. Es ist übrigens die Tragödie Meyerbeers, daß er, der überall Anreger und Entdecker von Kunstmitteln war, von den Komponisten, die er beeinflußte, musikalisch weit übertroffen wurde.[14] So sind  als die Hauptwerke der Großen Oper Berlioz Les Troyens sowie Verdis Aida zu bezeichnen.

Verdis musikalische Gesinnung entspringt dem Theater. Er war überzeugt, daß der komponierte Affekt, die wirkungsvoll gestaltete Situation als Grundlage der Oper dienen mußte. Im Vordergrund steht demnach nicht die logisch geschürzte Handlung sondern der musikalisch abstrahierte Ausdruck menschlicher Bewährung oder menschlichen Scheiterns, also die Situation der Liebe, des Verrats, des Todes. Auch wenn er kühne, neuartige, geradezu rohe Stoffe und Personen auf die Bühne bringt(z.b. Rigoletto), so ist Verdi doch nie Naturalist, wie z.b. Puccini, der in der Tosca eine Folterszene mit den dazugehörigen Schreien komponierte.[15] Sein Ziel ist immer der musikalische Ausdruck der Eifersucht, der Liebe, des Todes. Die Wahrheit erfinden dies ist sein künstlerisches Credo. Er kann somit als musikalischer Realist bezeichnet werden.

Im Jahre 1838 war Verdi aber noch nicht der gemachte Mann, der er 14 Jahre später sein sollte. Eine schwere Lebenskrise, der Tod seiner Frau und seiner 2 Kinder innerhalb von 2 Jahren, trat ein. Im Rückblick hat der die Todesfälle auf 2 Monate reduziert, auch hier tritt wohl die Tendenz zur Stilisierung – hier als der vom Schicksal Gebeutelte – zu Tage. Um so heller konnte er dann das wohl auch  nur fiktive Erweckungserlebnis, das Lesen der ersten Zeile des Gefangenenchors aus Nabucco, gestalten. Tatsache ist jedenfalls, daß er mit dieser Oper, 1842 aufgeführt, seinen eigentlichen Durchbruch erzielte. Auch in menschlicher Hinsicht  half ihm ein gütiges Schicksal. Er lernte die Hauptdarstellerin Guiseppa Strepponi kennen und lieben. Diese ungemein gebildete und lebenskluge Frau, die kurz darauf ihre Karriere wegen Stimmproblemen beenden mußte, blieb ihm bis zu ihrem Tode 1897 eine Lebensbegleiterin, die seine künstlerischen Pläne förderte und unterstützte, seine herrischen Launen ertrug. Gemeinsame Kinder hatten sie nicht, die Kinder der Strepponi wurden auswärts untergebracht. Für die Strepponi bedeute die Liaison und spätere Ehe mit Verdi natürlich auch eine gesellschaftlich Besserstellung, da sie als Sängerin doch im Grunde zum anrüchigen und verachteten Personal der Epoche gehörte.[16]  Sie reisten viel nach Paris, Genua und lebten später in Busseto, wo Verdi einen Stadtpalast gekauft hatten und ab 1851 vor allem auf dem erworbenen Landgut Sant‘ Agata. Der Kauf dieser Anwesen war möglich geworden, da Verdi ausgezeichnet verdiente. Er komponierte Oper nach Oper (die sogenannten frühen Werke bis Rigoletto) und konnte schrittweise seine Forderungen erhöhen. Im nachhinein sprach er 1859 von den Galeerenjahren, aber auch dies ist bewußte Stilisierung, denn spätestens ab der Mitte der 40er Jahre war er ein wohlhabender unabhängiger Mann, mit dem Erfolg von Rigoletto, La traviata und Il trovatore wurde er sogar reich. Sein Landgut vergrößerte er schrittweise auf 1000 Hektar, beschäftigte 2 Verwalter und 200 Landarbeiter. Er war also kein Bauer sondern ein Großgrundbesitzer, der sich intensiv mit den neusten Errungenschaften der Land- und Viehzucht beschäftigte. Das er sich nebenbei philantrophisch betätigte und auch für Hygiene, Gesundheit und Bildung der bäuerlichen Bevölkerung seiner Anwesen sorgte, sollte nicht unerwähnt bleiben.

Seit den Premieren und dem folgenden Welterfolg der ‚Trilogia Populare‘ (Rigoletto, Il trovatore, La traviata) verlangsamte sich das Tempo von Verdis Komponieren. Es suchte jetzt ganz bewußt das Experiment (die große Oper) und achtete penibel auf die Qualität der Libretti, d.h. er hatte es nicht mehr nötig, des Geldes wegen, zu arbeiten. Alles was jetzt kam, geschah freiwillig und manchmal erst nach längerem Zögern. Oft mußten sich Freunde oder seine Verehrer intensiv bemühen, um Verdi wieder zum Komponieren zu bringen (z.b. Otello).

Daneben beschäftigte ihn zunehmend die Umarbeitung eigener Kompositionen, mit denen er aus seiner Sicht nun nicht mehr zufrieden war. Äußere Ereignisse waren seine Ernennung zum Deputierten im Parlament des neuen italienischen Nationalstaats 1861-1865, wo er sich vor allem für eine Verbesserung des Urheberrechts einsetzte. Schon vorher war sein Name Synonym für die italienische Einigungsbewegung geworden V.E.R.D.I. (Vittorio Emanuel Re d’Italia). Gesellschaftlicher Höhepunkt der späteren Jahre, die ihn durch ganz Europa führten war gewiß der Welterfolg der Oper Aida anläßlich der Vollendung des Baus des Suezkanals. Nach der Vollendung der Messa da Requiem für seinen verehrten Freund Alessandro Manzoni sah er sich zunehmend als verehrter aber auch  nicht mehr zeitgemäßer Nestor der italienischen Opernmusik. Skeptisch beobachtete er die zunehmende Begeisterung der Italiener für die rein instrumentale Musik, da er als Grundlage der italienischen Musik den Gesang ansah. Züge von Verbitterung und Angst vor versiegender Schöpferkraft bestimmten zunehmend sein Leben. Häusliche Probleme traten hinzu, da er durch eine Liaison mit Teresa Stolz die Gefühle seiner Giuseppina zutiefst verletzte. Es bleibt das unsterbliche Verdienst Arrigo Boitos, daß es ihm gelang, das Interesse Verdis an einer Komposition des Otello durch sein Libretto geweckt zu haben. Boito war selbst Komponist und stand Verdi zuerst skeptisch gegenüber . 1887 erfolgte dann die Premiere der unbestritten bedeutendsten italienischen Oper. 1893 folgte dann noch eine Komödie, Falstaff, sowie die Quattro pezzi sacri. In den letzten Jahren lebte der nun zunehmend kranke Verdi vor allem in Mailand. Dort hatte er im Hotel Milan eine Suite. Er starb am 27.01.1901.

1.3        Bausteine einer deutschen Verdi-Rezeption

1.3.1       Vorbemerkung

Die Verdi Rezeption kann chronologisch, nach Art der Äußerungen (Presse, musikalische Mitwelt...usw...) oder aber nach inhaltlichen Schwerpunkten gegliedert werden. Im folgenden wird die chronologische Klammer gewählt, um die Aussagen von Musiker, Musikkritikern, Musikwissenschaftlern, Literaten darzustellen. Hinzugefügt wird der allgemeine Verlauf der Aufführungsgeschichte sowie eine bewußt knapp gefaßte Diskographie.

Die Verdi Rezeption ist primär durch die Reaktion des Publikums bestimmt worden. Infolge der ständig steigenden Aufführungszahlen[17] Verdis in Deutschland waren Musikwissenschaft und Musikkritik gezwungen sich – oft gegen ihren Willen – mit Verdi zu beschäftigen oder aber einmal gefaßte Urteile neu zu überprüfen. Seit den späten 30er Jahren des 20.Jahrhunderts ist Verdi der meistaufgeführte Opernkomponist in Deutschland.[18] Auffällig an der gesamten älteren Verdi Literatur (von ganz wenigen Ausnahmen abgesehen) ist, daß rein musikalische Analysen fehlen. Wie oft in der Musikliteratur wird nur ein Höreindruck wiedergegeben und blumig ausgestaltet, d.h. es wird mit mehr oder weniger Geschick versucht, musikalische Verläufe zu paraphrasieren

1.3.2       Phase 1: 1840 bis 1870

Auch die frühen Opern Verdis wurden in der Regel relativ schnell an deutschen Bühnen nachgespielt. Hier spiegelt sich die besondere Situation Deutschlands wieder. Deutschland war und ist wie Italien ein Land mit sehr vielen Theatern und Opernhäusern. Im Gegensatz zu Italien oder auch Frankreich war Deutschland aber kosmopolitisch gestimmt. Es wurden zahlreiche italienische und französische Opern gegeben, oft auf Betreiben der jeweiligen Landesherren, wenn diese eine bestimmte Vorliebe für einen Komponisten hatten.

„In Hannover etwa, wo das Hoftheater die Repertoire-Opern Verdis ... ohne große Verzögerung in den Spielplan aufnahm... befahl König Ernst August geradezu die Pflege der italienischen Oper. Sein Hofkapellmeister Heinrich Marschner , einer der profiliertesten Vertreter der deutschen romantischen Oper, mußte von Amts wegen stets die italienische Oper dirigieren, obwohl er eine ausgesprochene Abneigung gegen diese hatte. „[19]

Andererseits war die Beurteilung durch die Presse oder Musiker für die frühen Opern in der Regel ablehnend. Dabei spielt eine große Rolle, daß als Maßstab für die Kritik oft das spezifisch deutsche instrumentale Musikverständnis (absolute Musik, heilige Tonkunst)[20] oder die Ästhetik der älteren italienischen romantischen Oper etwa Bellinis diente. Demgegenüber wurden die frühen Opern Verdis als musikalisch roh und schematisch, einfallslos und lärmend empfunden. So urteilt etwa die Allgemeine Musikalische Zeitung im Jahre 1843 über Nabucco:

„Entblößt man dieses vieraktike Dramma lirico von dem bestehenden Massenpomp, dem Instrumentenhallo, den Chorevolutionen usw. – so bleibt für das Reinlyrische nicht als ein mager rinnendes. trübes Bächlein der Melodie übrig, So entstand denn eine eklektische Lärmoper...“[21]

Und die Sonntagsblätter in Wien schreiben 1843 von::

„Charakterlosigkeit der Motive, Monotonie des Rhythmus, Armut der Harmonie, Ungeschicklichkeit der Begleitung. Sinnwidrigkeit der Deklamation, gedankenlose Stereotypie der Formen, all das ist in beispielloser Monstrosität versammelt.“[22]

Otto Nicolai notierte in seinem Tagebuch:

„Wer jetzt in Italien Opern schreibt, das ist Verdi, Er hat auch den Nabucco geschrieben, der auch mir angeboten war, und damit großes Glück gemacht. Seine Opern aber sind wahrhaft scheußlich und bringen Italien völlig ganz herunter. Er instrumentiert wie ein Narr – ist kein Meister in technischer Hinsicht, muß ein Herz wie ein Esel haben und ist wirklich in meinen Augen ein erbärmlicher, verachtenswerter Kompositeur. Ich denke, unter diese Leistung kann Italien nicht mehr sinken – und jetzt möchte ich dort keine Opern schreiben.“[23]

Positiver urteilte dagegen die  Hamburgische Staats- und Gelehrtenzeitung:

„Was dieses Werk vor manchen anderen der modernen Komponisten Italiens auszeichnet, ist eine größere Mannigfaltigkeit der Rhythmen, die schon von vorneherein ein Streben nach Charakteristik andeutet, und die wesentlich dazu beiträgt, die Monotonie aufzuheben. Dann hat das Orchester sein hübsches Teil Arbeit bekommen, was die Italiener sonst gerne versäumen.“[24]

Die aufgeführte Kritik am Nabucco läßt sich auch auf andere frühe Opern Verdis anwenden. Der Tenor ist ziemlich eindeutig: Verdi hat die italienische Oper auf eine Schundstufe gebracht, die nicht mehr zu unterbieten ist.[25]

In dem Maße aber, wie sich Verdis Musik seit dem Rigoletto verfeinert, fallen auch die Urteile weniger kraß einseitig aus. So urteilt Hans von Bülow über den Rigoletto:

„Gestern Abend hörte ich Verdis Rigoletto (nach Hugo Le roi s’amuse), ein teures, aber wirkliches Vergnügen; ich war entzückt, soweit man es sein kann, wenn man sich stets bewußt bleibt, sich gut zu unterhalten.“[26]

Die Hannoversche Zeitung fällt dagegen in den alten Tonfall zurück:

„Die Musik gibt dem Text an Gemeinheit nichts nach. Sinnlich lockend sind nur die Stellen, welche sich im Walzer, Galopp, Schottisch und Polka bewegen. Ein Anflug von Geistigkeit oder Gemütlichkeit ist nur in der kleinen Arie der Gilda „Teuerer Name, dessen Klang“ und in dem Duett zwischen Rigoletto und Sparafucile zu ahnen. Sonst fehlt es an allem Geist, an jeder Ahnung, daß der Komponist begriffen habe, was eine Oper sein könne und deshalb auch solle.“[27]

Ferner gehört es zu den Paradigmas der Verdi Kritik gehört , nicht nur die Musik sondern auch die zugrundeliegenden Stoffe und deren theatralischer Umsetzung zu kritisieren. Es wird Verdi immer vorgeworfen werden, daß seine Libretti unlogisch sind und daß in ihnen ausgesprochen rohe und brutale Menschen und Situationen sich ablösen. Diese Kritik wird dann verständlich, wenn man bedenkt, daß die klassische und romantische Opernbühne neben den edlen antiken oder adeligen Persönlichkeiten den grandiosen Verführer, den einfachen Jäger oder auch schon mal einen Vampir kannte, daß aber ein buckliger Hofnarr oder eine Prostituierte Personen waren, vor denen man aus volkspädagogischer Sicht nur warnen konnte.

Eine weitere Eigenart der deutschen Verdi-Rezeption ist die Ablehnung seiner Schillervertonungen, die als Schändung eines spezifisch deutschen Kulturguts angesehen werden. Zur Kritik an Musik und Libretto tritt nun der nationalistische Tonfall, der es dem Italiener Verdi verbieten will, sich an deutscher Dramatik zu vergreifen. So urteilt wieder Otto Nicolai:

„Wer wird sich wundern, wenn wir morgen Schillers Räuber und Don Carlos auch bei uns ihre Triller schlagen hören, da ja bekanntlich diesem Don Juan Verdi keine deutsche Tragödie zu heilig ist.“[28]

Gerade im Zusammenhang mit der Oper Don Carlos, die es aufführungstechnisch immer sehr schwer hatte (Verdi selbst hat mehrere  Fassungen erstellt), wird ein anderes Grundmuster der Verdi Rezeption sichtbar, das sich bis heute gehalten hat. Verdi wird positiv oder negativ eine Nähe zu Wagner attestiert. Verdi habe demnach von Wagner gelernt, sich seinem Stile angepaßt. Je nach Ausrichtung wird dies als verderblich oder förderlich angesehen. So schreibt Eduard Hanslick:

„Nun denke man sich einen Verdi ohne seine nationale Frische und Sinnlichkeit, einen Verdi ohne Leichtsinn und Melodie und urteile, was da noch Gutes übrigbleibt! Im Don Carlos verleugnet der Komponist ängstlich seine musikalische Wiege, will halb Deutscher, halb Franzose sein, nicht melodiös, sondern tief und gelehrt schreiben und dort fortsetzen, wo Meyerbeer aufgehört. An der Partitur des Carlos klebt mehr Schweiß als an allen früheren Opern Verdis zusammengenommen. Dieser stets unentschiedene Kampf zwischen dem alten und dem neuen Verdi, diese krampfhafte Anstrengung sich höher zu strecken, als er gewachsen ist, wirkt geradezu peinlich. Dafür hat Verdi sich das für einen Italiener bewundernswürdige Geschick angeeignet, die musikalische Form a la Richard Wagner zu zerbröckeln, als Amphibium lange Zeit zwischen Cantilene und Rezitativ zu atmen und eine „unendliche Melodie“ zu spinnen, wenn ihm keine endliche einfällt.“[29]

Der vermeintliche konstruierte Zusammenhang oder Gegensatz Wagner/Verdi, der sich kaum auf die wenigen Äußerungen der Komponisten und erst recht nicht auf ihre Kompositionstechnik stützen läßt, , wurde erst ein halbes Jahrhundert später korrigiert.

Abgerundet wurden dieses wenig schmeichelhaften Porträts noch durch das Bild des vulgären Leierkastenmuskers Verdi, der schmissige Melodien verfaßt, aber zu keiner motivisch-thematischen Arbeit fähig ist. Es geisterte noch Jahrzehnte durch den deutschen Blätterwald.

1.3.3       Phase 2: 1870 bis 1913

Ab 1870 schlägt allmählich die Stimmung in den Musikrezensionen und in den Urteilen deutscher Musiker um. Wichtig ist nicht so sehr, daß nun auch viele positive Kritiken erscheinen, sondern, daß zumindest teilweise ein vertieftes Verständnis der Opern Verdis festzustellen ist. Die Weiterentwicklung der italienischen Oper durch Verdi wird wahrgenommen, die alten Vorurteile der 40er und 50er Jahre verschwinden allmählich.[30]  Ausgangspunkt hierfür sind 2 Werke der 70er Jahre: Aida und Messa da Requiem. So urteilt die Allgemeine Musikalische Zeitung 1877 zu Aida:

„Die Oper zeigt von reicher Erfindungskraft, diese Musik ist dabei ebenso schön als dramatisch wahr erfunden, ebenso im Ganzen formell abgerundet als im Einzelnen reich an interessantem und dabei einfachem harmonischem Detail. Dramatische Wärme hat ja von jeher zu Verdis hervorragendsten Eigenschaften gehört, und gerade in der Aida weiß er den Hörer durch Melodie und Rhythmus zu fesseln wie wenige Opernkomponisten...Verdi zeigt sich als Meister, welcher sich ebenso auf großartige Massenwirkung versteht als auf musikalisch-dramatische, echt künstlerische Ausgestaltung des Seelenlebens seiner Opernfiguren.“[31]

Richard Strauss schreibt dagegen 1886 an seine Eltern:

            „Gestern Abend Aida, scheußlich. Indianermusik“[32]

Auch die Messa da  Requiem wird kontrovers beurteilt. Hans von Bülow steht ihm ablehnend gegenüber, während Brahms über Bülows Kritik[33] mit dem Satz

„Bülow hat sich unsterblich blamiert, so etwas kann nur ein Genie schreiben“[34]:

urteilt. Eine Tagebuchnotiz von Cosima Wagner[35] vermerkt:

            „Ein Werk, worüber nicht zu sprechen entschieden das Beste ist.“[36]

Zuletzt sei Hanslicks Kritik erwähnt:

Verdis Requiem ist ein schönes, tüchtiges Werk, vor allem merkwürdig als Markstein in der Entwicklungsgeschichte Verdis. Mag man es nun höher oder tiefer stellen, der Ausruf „das hätten wir von Verdi nie erwartet!“ wird nirgends ausbleiben. In diesem Sinne bildet das Requiem ein Seitenstück zu Aida, die mir gleichwohl in Erfindung und Ausführung viel bedeutender erscheint.“[37]

Die Alterswerke Otello und Falstaff wurden in der Regel sogleich als bedeutende Musikschöpfungen erkannt. Das Niveau der Auseinandersetzung mit diesen Werken kann nicht mit den oft rein persönlichen Urteilen früherer Kritiken verglichen werden. Die Grundtendenz der Auseinandersetzung ist dabei aber immer auch die Frage, inwieweit Verdi hier von Wagner abhängig ist. So schreibt etwa Josef Sittard im deutschnational-wagnerischen Sinne::

„In Othello hat Wagner eine Oper geschaffen, in welcher der Geist deutscher Kunst lebendig geworden ist.“[38]

Anders urteilt Hanslick, der den Otello übrigens nicht besonders mochte:

„Daß die Musik zu Othello „wagnerisch“ sei, ist die nämliche Fabel, welche schon über Aida verbreitet und mitunter geglaubt wurde. Im Othello finden wir nicht eine Szene, ja nicht einen Takt, wofür Verdi dem Komponisten des Tristan verpflichtet wäre. Hier regieren weder Leitmotive noch die unendliche Orchestermelodie, durch weg herrscht der Gesang, die Singstimme; das Orchester dient selbst in seinen belebtesten Momenten nur als stützende Begleitung. Das entscheidet den Streit, ob eine Musik „wagnerisch“ sei.“[39]

Nach Verdis  Tod bildet das Jahr 1913, also die 100. Wiederkehr seines Geburtstages einen weiteren wichtigen Markstein der deutschen Verdi-Rezeption. Auch hier spielt der Gegensatz Wagner-Verdi eine bedeutsame Rolle, nun aber so, daß Verdi gegen Wagner ausgespielt wird, der ja von 1900 bis 1914 die Spielpläne der Opernbühnen weltweit beherrschte. Neben diesen letztendlich politischen Äußerungen, die Verdi als Vehikel benutzen (genau wie dies die Wagnerianer ihrerseit mit Wagner taten) versucht aber nun auch die Musikwissenschaft, vertreten durch Alfred Heuß, das Verhältnis der beiden Komponisten zu bestimmen.

„Wagner vermag einzelne Motive über ein ganzes Werk zu spannen, er dehnt sie bis zum Zerreißen aber nicht weiter; Verdi aber bringt seine Motive in einer einzigen Arie oder, wenn’s hoch kommt, in einer Szene zum Explodieren, und was einmal explodiert ist, ist erledigt. Wagner bildet das Leitmotiv-System bis zum äußersten aus, bei Verdi könnte es – aus dem angegebenen Grunde – keine erhebliche Rolle spielen, selbst wenn er wollte. Denn Verdi ist Szenendramatiker vom Scheitel bis zur Sohle, er faßt jede Einzelszene als solche derart scharf ins Auge, daß gar kein Raum vorhanden ist, unmittelbare Beziehungen zu den anderen Szenen herzustellen.“[40]

Damit war der Weg frei gemacht für die grundlegenden wichtigen Wagnerstudien der folgenden Jahrzehnte.

1.3.4       Phase 3: 1918 bis 1933

Die Jahre der Weimarer Republik bilden den Höhepunkt der deutschen Verdi-Rezeption. Deutschland hatte in dieser Zeit eine Leitfunktion, da die sog. Verdi-Renaissance dieser Jahre die Werkgruppe der mittleren Opern La forza del destino, Don Carlos, Simone Boccanegra und Un ballo in maschera  erschloß und international durchsetzte. Die Diskussionen des 19.Jahrhunderts wurden zusammengefaßt und geklärt. Danach war der Weg frei für die später entstehenden Spezialstudien der 70er und 80er  Jahre.

Die Träger der Verdi Renaissance waren Musiker, Bühnenbildner, Musikwissenschaftler und Literaten. Den bedeutsamen Beginn markiert der 1924 erschienene Verdi-Roman von Franz Werfel.[41] Trotz zahlreicher Ungereimtheiten – auch sprachlicher Natur – hat dieser Roman Verdi in Deutschland „durchgesetzt“. Aus dem erfolgreichen aber verachteten Leierkastenmusiker wurde der Hauptvertreter der italienischen Oper, der sich als Gipfelpunkt der Opernmusik des 19.Jahrhunderts gleichberechtigt neben Wagner behauptet. Daher hat jede Beschäftigung mit Verdi in Deutschland von diesem Roman auszugehen. Nicht weniger wichtig war Werfels editorische Leistung der Briefe Verdis[42] sowie seine Neuübesetzungen Verdischer Opern[43]. Aufgeführt wurden diese Opern vor allem in Dresden, das damals seine Glanzzeit unter dem Dirigenten Fritz Busch erlebte. Unterstützt wurde Fritz Busch von einem erstklassigen Ensemble, allen voran die unvergleichliche Sopranistin Meta Seinemeyer.[44] Aufführungen auf diesem Niveau waren in den 20er Jahren nur noch an in der Mailänder-Scala zu hören, die ihre damalige Glanzzeit vor allem Arturo Toscanini und Adolphe Appia, dem berühmten Bühnenbildner verdankte. Daneben gab es, bedingt durch den Aufschwung von Radio und Grammphon eine große Anzahl höchstwertiger Musikproduktionen, die allerdings technisch fragwürdig sind und sich – aufgrund der begrenzten Spieldauer von Schellack-Platten – auf die bekannten Gesangsnummern beschränkten. Festzuhalten ist jedoch, daß der große Verdi-Gesang, der so lange seine Heimat in Italien und Frankreich hatte nun seine besten Vertreter in Deutschland fand. 1932 erschien dann die erste bedeutende musikwissenschaftliche Gesamtdarstellung Verdis, Herbert Gerigks[45] Buch, erschienen in der Reihe „Die großen Meister der Musik“.

„Es handelt sich hier um die erste umfassende und zugleich musikwissenschaftlich seriöse Darstellung von Leben und Werk des Komponisten. Gerigks Buch ist darüber hinaus eine der wenigen Arbeiten über Verdi , in denen die Musik selbst in größerem Maße Gegenstand der Forschung ist.“[46]

Literarisch bedeutsam ist darüber hinaus die Aida-Episode im Zauberberg von Thomas Mann [47], kennzeichnet sie doch auch die Öffnung des Autors für andere Musikwelten als die Richard Wagners. Dennoch ist Thomas Mann natürlich zeitlebens Wagnerianer geblieben.

Damit war Verdi in allen Rezeptionsbereichen anerkannt. Natürlich gab es auch weiterhin Stimmen, die Verdis Bedeutung -–meistens zu Gunsten Wagners – herabsetzten. Wesentlich neues aber hatten sie in der Regel nicht zu bieten.

Die Tatsache, daß Richard Wagner in Deutschland nie ein wirklich populärer Musiker gewesen ist, deutet der Dirigent Wilhelm Furtwängler, der von Verdi den Otello dirigiert hat, 1931 wie folgt:

„Der heute so beliebte Vergleich zwischen Wagner und Verdi kennzeichnet die Situation recht gut. Was man auch über das Genie beider sagen möge, so liegt es auf der Hand, daß Verdi nicht nur für Sänger, sondern auch für das Publikum der ungleich glattere, voraussetzungslosere und bequemere von beiden Künstlern ist. Dies allein erklärt schon zum großen Teil die heutige Stellung Verdis zu Wagner in den Augen der Öffentlichkeit.“[48]

Eine letzte –skurrile Facette – sei zum Abschluß zitiert. Der Komponist Hans Eisler fügt der deutschnationalen Verdi-Kritik die sozialistische hinzu:

„Es gab vor Jahren in Deutschland eine große Händel-Renaissance, es gibt eine Gluck-Renaissance, und jetzt sind wir dabei, eine Verdi-Renaissance miterleben zu müssen. Stellen wir fest: Diese Händel-Renaissance war eine literarische Schmockerei, und die Verdi Renaissance ist auf dem besten Wege, ebenfalls eine solche zu werden. Man kann den Leichnam des modernen Opernbetriebes , der wie jeder andere der Zersetzung der bürgerlichen Kunst unterworfen ist, nicht durch Injektionen von gepflegten ätherischen Ölen aufwecken.“[49]

1.3.5        Phase 4: 1933 bis 1945

Die Jahre zwischen 1933 und 1945 brachten keine wesentlichen neuen Erkenntnisse. Das Ergebnis für die Verdi-Rezeption ist insgesamt ambivalent. Verdi wurde wie eh und je aufgeführt, und war am Ende des 2.Weltkriegs der meistaufgeführte Opernkomponist in Deutschland. Andererseits konnte der Verlust von zahlreichen Musikern[50] und Musikwissenschaftlern, Regisseuren und Bühnenbildnern, die freiwillig oder gezwungenermaßen in die Emigration gingen, Aufführungsverbote erhielten oder ermordet wurden, nicht einfach ausgeglichen werden. Natürlich wurden in den 30er und 40er Jahren viele später berühmte Musiker „groß“, aber diese hatten musikalisch andere Prioritäten.[51]

Man muß daher von einer Verarmung, teilweise sogar von einer Provinzialisierung der deutschen Verdi Pflege sprechen. Dies gilt allgemein für die Oper, da ja viele erfolgreiche Stücke der 20er Jahre, etwa von Korngold, Schreker, Brecht/Weill nicht mehr aufgeführt werden durften.

Interessant aus heutiger Sicht sind vor allem die Rundfunkgesamtaufnahmen, die an verschiedenen Opernhäusern und Runfunkanstalten aufgenommen wurden. In ihnen zeigt sich, daß es einen womöglich politisch verbindlichen ‚nationalsozialistischen‘ Verdi Stil nicht gab. Man kann eben nur gut oder schlecht, stilvoll oder stillos musizieren.[52] Auffällig ist die Dominanz von Helge Rosvaenge als Tenor, der seinen deklamatorischen Stil pflegt.[53] Die Aufnahmen sind von unterschiedlichem Niveau, reichen insgesamt nicht an die kurz vorher entstandenen Scala-Einspielungen heran, würden sich aber neben den meisten heutigen Produktionen zumindest behaupten.

1.3.6       Phase 5: 1945 bis Heute

Hauptmerkmale der Entwicklung ab 1945 sind:

·        die Internationalisierung des (west)-deutschen Opernbetriebs. Seit Mitte der 60er Jahre werden in der Bundesrepublik die Opern zunehmend in der Originalsprache gesungen. (In der DDR blieb man bei der deutschen Sprache, insbesonders unter dem Einfluß des Regisseurs Felsenstein.) In der Bundesrepublik machte sich zudem vor allem an den großen Häusern, die von Herbert von Karajan eingeführte Auflösung fester Ensemble negativ bemerkbar. Vorbildhafte Produktionen nacheinander an unterschiedlichen Häusern aufzuführen (heute Milano, morgen Berlin, übermorgen New York) führte zu einem Reisezirkus, der die Stars und natürlich den Dirigenten Herbert von Karajan exponierte. Die Kehrseite der Medaille war, daß die Ensemblestruktur, die einst Sängern die Gelegenheit gegeben hatte, langsam in immer größere Aufgaben hereinzuwachen, durch dieses Verfahren obsolet wurde. Die oftmals beklagte Krise der Gesangskunst, die auch bei Verdi zu konstatieren ist, hat hier eine ihrer Ursachen.[54]Ausdruck dieser Internationalisierung ist die Tatsache, daß die deutsche Grammophon-Gesellschaft ihre große Verdi-Serie der 60er und 70er Jahre in Zusammenarbeit mit der Mailänder Scala durchführte. Deutschsprachige Verdi Opern wurden zuletzt wohl in den 60er Jahren und da auch meist nur als Querschnitt produziert.

·        Die Verwissenschaftlichung der Verdi-Rezeption. Ausgehend von den grundlegenden Forschungen in Italien und besonders England und den USA begann etwa ab 1970 auch in Deutschland eine intensive Verdi-Forschung, die ihren Höhepunkt mit dem Verdi Jahr 2001 findet.[55]

·        Das Regietheater. Im Gegensatz zu Wagner blieb Verdi weitgehend von den Experimenten des modernen Regie-Theaters verschont[56]. Zwar räsonieren die einschlägigen Feuilletons auch bei Verdi Aufführungen primär über Regie und Bühnenbild – wohl weil die musikalische Beurteilung eine musikalische Ausbildung verlangt – doch ist Verdi insgesamt zu eindeutig und nicht ‚interessant‘ genug um tiefere Gedankengänge bei modernen Regisseuren auszulösen. Als Ausnahme können die Inszenierungen von Hans Neuenfels gelten.

1.4        Diskographie

Die folgende –  ganz kleine - Auswahldiskographie versucht wichtige Stationen der deutschen Verdi-Musikpflege nachzuzeichnen:

Von den frühen, technisch sehr mangelhaften Aufnahmen einzelner Arien sind vor allem die der Sopranistin Lilli Lehmann  und der Altistin Margarete Matzenauer von Interesse. Als echte Battistini Nachfolger erweisen sich in den zwanziger Jahren die Baritone Joseph Schwartz und Heinrich Schlusnus. Von den Tenören ist neben Richard Tauber und Alfred Piccaver vor allem Torsten Ralf (in seiner Otello-Aufnahme aus den 40er Jahren) hörenswert. Herausragend sodann, die Aufnahmen von Meta Seinemeyer und Elisabeth Rethberg vom Ende der 20er Jahre.

 Die technisch deutlich besseren Rundfunkgesamtaufnahmen der 30er und frühen 40er Jahre sind interpretatorisch schwankend, insgesamt aber von mehr als nur dokumentarischem Interesse, auch wenn sie nicht das Niveau der gleichzeitig entstandenen Scala-Aufnahmen oder Met-Mitschnitte(s.o. Kapitel 1.3.5) erreichen, was sowohl die Leistungen der Sänger als auch  die der Dirigenten betrifft.

Schließlich die  Gesamtaufnahme des Maskenball von 1951 unter Fritz Busch[57], die schönste Reminiszenz an die Dresdner Verdi-Renaissance der 20er Jahre, technisch erstklassig und künstlerisch der wenige Jahre später entstanden Toscanini-Aufnahme mindestens ebenbürtig.

1.5        Literaturliste

Für den Vortrag genutzte Literatur sowie sonstige wichtige Werke über Verdi in Auswahl

1.5.1       Bibliographie

Harwood, Gregory: Giuseppe Verdi: A Guide to Research

                        New York/London 1989

Viele Hinweise auch in:

Gerhard/Schweikert(Hrsg.): Verdi Handbuch

                                Stuttgart 2001       

1.5.2       Leben und Werk

Abbiati, Franco: Giuseppe Verdi 4 Bde.

                        Milano 1959

Budden, Julian: The Operas of Verdi, 3 Bde.

                        London 1973-1981

Busch, Hans(Hrsg.): Giuseppe Verdi  Briefe

                        Frankfurt a.M. 1979

Busch, Hans(Hrsg.): Verdi-Boito  Briefwechsel

                        Frankfurt a.M. 1986

Gerhard/Schweikert(Hrsg.): Verdi Handbuch

                        Stuttgart 2001

Gerigk, Herbert: Giuseppe Verdi

                        Potsdam 1932 (Reprint 1980 bei Laaber)

Meier, Barbara: Giuseppe Verdi

                        Reinbeck bei Hamburg 2000

Werfel, Franz: Verdi Roman der Oper

                        Berlin 1924

Werfel/Stefan(Hrsg.): Giuseppe Verdi Briefe

                        Berlin/Wien 1926

1.5.3       Texte zur Rezeptionsgeschichte in Deutschland und Österreich)

1.5.3.1     Quellen(sammlung)

Engler, Günter(Hrsg.): Über Verdi Eine Anthologie

                        Stuttgart 2000

Hanslick, Eduard: Die moderne Oper

                        Berlin 1875

1.5.3.2     Neuerer Forschungsstand

Bermbach, Udo(Hrsg.): Verdi-Theater

                        Stuttgart/Weimar 1997

Gerhard/Schweikert(Hg.): Verdi Handbuch

                        Stuttgart 2001

Schreiber, Ulrich: Die Kunst der Oper Bd.2

                        Frankfurt a.M. 1991

Schreiber, Ulrich: Schallplatten Klassik/Auslese

                        Karlsruhe 1971

1.5.3.3     Rezeptionsgeschichte

Csampai/Holland: Rigoletto, Texte, Materialien, Kommentare

                        Reibeck bei Hamburg 1982

Kesting, Jürgen: Die großen Sänger, 3Bde.

                        Stuttgart 1986

Lippmann, Friedrich(Hrsg.):Colloqium: ‚Verdi-Wagner‘ Rom 1969 Analecta musicologica 11                                            Köln/Wien 1972

Mack, Dietrich (Hrsg.): Richard Wagner

                        Darmstadt 1984

1.5.4       Sonstige Literatur

Hoffmann, E.T.A.: Fantasie und Nachtstücke

 München 1960

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